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https://doi.org/10.11588/diglit.47798#0031
Das Satyrspiel Sphinx des Aischylos
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er auch in der Sphinx so erschienen sein. Seit dem dritten Viertel des
5. Jahrhunderts tritt er bartlos auf (Taf. 7)92, wie ihn schon eine spät-
archaische Lekythos brachte93. Aber diese hat noch nichts, und die spä-
teren Vasen haben nicht mehr unmittelbar mit dem aischyleischen
Drama zu tun. Näher steht ihm die Schale des Ödipus-Malers in den
Vatikanischen Museen (Taf. 15)94 aus der gleichen Zeit wie die Hydria
Fujita, also nicht weit von dem Auffiihrungsjahr der thebanischen
Tetralogie entfernt. Der bärtige Oidipodes, wie ihn die Inschrift nennt,
sitzt angespannt nachdenkend vor dem Rätselwesen95, das soeben
seinen Spruch beendet: K]AI TPI [IIOYN] „... und dreifüßig“ kommt
aus dem Mund der Sphinx, die auf einer ionischen Säule hockt. Die
epische Namensform des Ödipus und die Worte der Sphinx, die aus
einer hexametrischen Fassung des Rätsels stammen, hat manche Ge-
lehrte dazu geführt, hier eine Nachwirkung des alten Epos zu sehen96.
Dem ist entgegenzuhalten, daß die Sphinx, wie oben dargelegt,
92 Hausmann Abb. 8 ff. Die hier wiedergegebene weißgrundige Lekythos (Hausmann
Abb. 15) des Lupoli-Malers befindet sich in Tarent, Mus. Naz. 4566. Beazley,
ARV2 745,1. - Zu mythologischen Themen auf weißgrundigen Lekythen vgl.
E. Simon in: Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig (1979) 234f.
93 Robert 49 Abb. 14; Hausmann 7 Abb. 1. Die Sphinx ist hier merkwürdigerweise
ungeflügelt wie auf der spätarchaischen Gemme Furtwängler, AG Taf. 63,1 und
III 102 Abb. 69, auf der ein Silen mit ihr gruppiert ist. Als Nachwirkung der
aischyleischen Sphinx kann das Gemmenbild, wie schon Furtwängler sah, aus
zeitlichen Gründen nicht bezeichnet werden. Wohl aber zeigt die Gemme, daß
die Konfrontation der beiden Mischwesen auch außerhalb des Satyrspiels exi-
stierte, und daß Aischylos in seinem Drama auf solche volkstümlichen Vor-
stellungen zurückgegriffen hat. Nicht mit seiner Sphinx ist wohl auch die Dar-
stellung auf einem etruskischen Kelchkrater des frühen 4. Jh. v. Chr. in Parma zu
verbinden, mit zwei jungen Satyrn vor einer Sphinx: Beazley, EVP 37f. Nr. 2:
vgl. Trendall/Webster II, 12 (Gegenstück). Zum Problem: TrGF II (Kannicht/
Snell) Adespota F 3 c; vgl. auch KL Schauenburg, Helios (1955) llff.
94 Beazley, ARV2 451,1: close to the late work of Douris. Die Schale muß in Etrurien
berühmt gewesen sein, denn die bei Beazley ibidem erwähnte etruskische Kopie
der Außenseiten im Musee Rodin ist um mehrere Generationen später zu da-
tieren; vgl. U. Fischer-Graf, Spiegelwerkstätten in Vulci (1980) 70ff. - Da sei
daran erinnert, daß Ödipus und der thebanische Sagenkreis überhaupt in der
etruskischen Kunst eine wichtige Rolle spielt; vgl. Robert 227ff.; I. Krauskopf, Der
thebanische Sagenkreis und andere griechische Sagen in der etruskischen Kunst
(1974).
95 Zur Deutung seiner Gebärde: G. Neumann, Gesten und Gebärden in der grie-
chischen Kunst (1965) 124 Abb. 62.
96 Vgl. Hausmann 20.
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er auch in der Sphinx so erschienen sein. Seit dem dritten Viertel des
5. Jahrhunderts tritt er bartlos auf (Taf. 7)92, wie ihn schon eine spät-
archaische Lekythos brachte93. Aber diese hat noch nichts, und die spä-
teren Vasen haben nicht mehr unmittelbar mit dem aischyleischen
Drama zu tun. Näher steht ihm die Schale des Ödipus-Malers in den
Vatikanischen Museen (Taf. 15)94 aus der gleichen Zeit wie die Hydria
Fujita, also nicht weit von dem Auffiihrungsjahr der thebanischen
Tetralogie entfernt. Der bärtige Oidipodes, wie ihn die Inschrift nennt,
sitzt angespannt nachdenkend vor dem Rätselwesen95, das soeben
seinen Spruch beendet: K]AI TPI [IIOYN] „... und dreifüßig“ kommt
aus dem Mund der Sphinx, die auf einer ionischen Säule hockt. Die
epische Namensform des Ödipus und die Worte der Sphinx, die aus
einer hexametrischen Fassung des Rätsels stammen, hat manche Ge-
lehrte dazu geführt, hier eine Nachwirkung des alten Epos zu sehen96.
Dem ist entgegenzuhalten, daß die Sphinx, wie oben dargelegt,
92 Hausmann Abb. 8 ff. Die hier wiedergegebene weißgrundige Lekythos (Hausmann
Abb. 15) des Lupoli-Malers befindet sich in Tarent, Mus. Naz. 4566. Beazley,
ARV2 745,1. - Zu mythologischen Themen auf weißgrundigen Lekythen vgl.
E. Simon in: Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig (1979) 234f.
93 Robert 49 Abb. 14; Hausmann 7 Abb. 1. Die Sphinx ist hier merkwürdigerweise
ungeflügelt wie auf der spätarchaischen Gemme Furtwängler, AG Taf. 63,1 und
III 102 Abb. 69, auf der ein Silen mit ihr gruppiert ist. Als Nachwirkung der
aischyleischen Sphinx kann das Gemmenbild, wie schon Furtwängler sah, aus
zeitlichen Gründen nicht bezeichnet werden. Wohl aber zeigt die Gemme, daß
die Konfrontation der beiden Mischwesen auch außerhalb des Satyrspiels exi-
stierte, und daß Aischylos in seinem Drama auf solche volkstümlichen Vor-
stellungen zurückgegriffen hat. Nicht mit seiner Sphinx ist wohl auch die Dar-
stellung auf einem etruskischen Kelchkrater des frühen 4. Jh. v. Chr. in Parma zu
verbinden, mit zwei jungen Satyrn vor einer Sphinx: Beazley, EVP 37f. Nr. 2:
vgl. Trendall/Webster II, 12 (Gegenstück). Zum Problem: TrGF II (Kannicht/
Snell) Adespota F 3 c; vgl. auch KL Schauenburg, Helios (1955) llff.
94 Beazley, ARV2 451,1: close to the late work of Douris. Die Schale muß in Etrurien
berühmt gewesen sein, denn die bei Beazley ibidem erwähnte etruskische Kopie
der Außenseiten im Musee Rodin ist um mehrere Generationen später zu da-
tieren; vgl. U. Fischer-Graf, Spiegelwerkstätten in Vulci (1980) 70ff. - Da sei
daran erinnert, daß Ödipus und der thebanische Sagenkreis überhaupt in der
etruskischen Kunst eine wichtige Rolle spielt; vgl. Robert 227ff.; I. Krauskopf, Der
thebanische Sagenkreis und andere griechische Sagen in der etruskischen Kunst
(1974).
95 Zur Deutung seiner Gebärde: G. Neumann, Gesten und Gebärden in der grie-
chischen Kunst (1965) 124 Abb. 62.
96 Vgl. Hausmann 20.