Stellenkommentar WA 11, KSA 6, S. 37-38 157

Rolle; es geht um den „Massen-Erfolg" (37, 28), den tatsächlich sowohl Wagner
als auch Liszt gehabt haben — „man muss Schauspieler sein, ihn zu haben!"
(37, 29 f.). Da passt es durchaus, dass N. Liszt in GD Streifzüge eines
Unzeitgemässen 1, KSA 6, 111, 9 als Frauenhelden diskreditiert.
Auch wenn sich N. schon in NL 1878, KSA 8, 28[53], 511, 5 f. notierte, dass
Liszt „kein Musiker" gewesen sei, lässt er sich noch in EH Warum ich so
klug bin 7, KSA 6, 291, 4-6 recht positiv zu Liszts Kompositionen vernehmen.
37, 30-33 Victor Hugo und Richard Wagner — sie bedeuten Ein und Dasselbe:
dass in Niedergangs-Culturen, dass überall, wo den Massen die Entscheidung in
die Hände fällt, die Echtheit überflüssig, nachtheilig, zurücksetzend wird.] Vgl.
NK 30, 21-23. N. hatte bereits im Frühwerk einen Widerspruch zwischen hoher
kultureller Leistung und dem Geschmack und dem Erkenntnisvermögen der
„Masse" (UB II HL 9, KSA 1, 320) konstatieren zu müssen geglaubt. Dabei hatte
er in seinen frühen Publikationen den Anschein erzeugt, Wagner stehe auf der
Seite der massenfernen Hochkultur. Jedoch gibt es bereits im Nachlass von
1874 Stellen, die Wagners Interesse an der Massenwirkung herausstellen, vgl.
NK 29, 27 f.
37, 33-38, 1 Nur der Schauspieler weckt noch die grosse Begeisterung.] Auch
hier klingt wiederum ein bekanntes zeitgenössisches Urteil über Wagner an:
„Abgesehen vom Werthe oder Unwerthe der Wagner'schen Musik, so besitzt
sie doch eine positive Eigenschaft: sie ruft Begeisterung hervor, Begeisterung
in den weitesten Kreisen, Begeisterung im ganzen deutschen Volke, soweit es
das Operntheater besucht." (L. Speidel 1872, zitiert nach Tappert 1877, 2).
38, 8-15 Die Bewegung, die Wagner schuf, greift selbst in das Gebiet der
Erkenntniss über: ganze zugehörige Wissenschaften tauchen langsam aus jahr-
hundertealter Scholastik empor. Ich hebe, um ein Beispiel zu geben, mit Aus-
zeichnung die Verdienste Riemann's um die Rhythmik hervor, des Ersten, der
den Hauptbegriff der Interpunktion auch für die Musik geltend gemacht hat (lei-
der vermittelst eines hässlichen Wortes: er nennt's „Phrasirung").] Mit der Phra-
sierungslehre des Musikwissenschaftlers Hugo Riemann (1849-1919) wurde N.
Mitte der 1880er Jahre durch dessen Schüler Carl Fuchs bekannt gemacht —
sie ist bestimmendes Thema in Fuchs' Korrespondenz mit N. Obwohl N. die
einschlägigen, umfangreicheren Werke Riemanns (vgl. Riemann 1883 u. 1884a)
nicht gelesen haben dürfte, wurden ihm die Grundzüge und Verästelungen der
Phrasierungslehre durch Fuchs' publizistisches Engagement für seinen Meister
nahegebracht, namentlich durch dessen Schriften Die Zukunft des musikali-
schen Vortrages und sein Ursprung. Studien im Sinne der Riemannischen Reform
von 1884 sowie Die Freiheit des musikalischen Vortrages im Einklange mit H.
Riemann's Phrasirungslehre von 1885. Das erste Werk enthält auch einen Origi-